Las Poquianchis en el imaginario

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Sombras. Imágenes en espejos. De nuevo sombras. De nuevo imágenes en espejos. En algunos momentos críticos de su película, Felipe Cazals echa mano de este recurso. A veces, más adelante —no podía ser de otro modo—, de lo descarnado. Las Poquianchis (1976) no es un filme que resulte fácil digerir. El tema que toca no lo es. Cazals, con trabajos como El apando (1975) y Canoa (1975), nos había acostumbrado ya a una manera descarnada de ver la vida. O de filmarla. ¿Descarnada? Quizá no sea el adjetivo adecuado. Cazals no retrata la realidad, ni la ficcionaliza, o no sólo hace eso, sino que la prolonga, en un intento por mantener en el imaginario su universo de filmación, aun con toda su carga real y simbólica. Sus primeras imágenes, y ese alternar los tiempos en un tono deslavado, sepia, son el preámbulo de ese contar una historia sabida, pero no por eso masticada y, menos, mucho menos, digerida. Abre la caja de pandora y desata ese terror profundo que paraliza por desgraciado.

Engaño, lenocinio, secuestro, explotación, violencia, corrupción de menores, asesinato… La muerte, de nuevo la muerte. Como si de veras toda palabra tuviera su propia sombra. El viejo misterio que despierta la muerte, el temor y la fascinación por desear entender sus inexplicables mecanismos, la forma de abordarla cuando un grupo de mujeres, por medio de la violencia física y el terror psicológico, manipulan y explotan a otro grupo de mujeres. ¿Qué hay en el fondo de ello? Se dice que a veces se mata por amor, y que eso, en algún momento, llega el día en que se puede olvidar. La muerte que infligen las Poquianchis no entra en esa categoría, no hay cabida para tal despropósito que cala, que se inscribe en el tuétano y queda allí como hierro marcado en el lomo de las bestias, que, como las vacas, son los últimos dinosaurios en este siglo de las máquinas. 

En un diálogo cantinflesco se dan este par de frases: “¿Sabe usted lo qué es el cuarto poder?”, y el otro replica: “¿Y sabe usted lo que es no poder salir del cuarto?”. Más allá del mal chiste y del interés por marcar distancia en una lucha tirante, ¿de qué hablamos cuando hablamos de esa tiranía disfrazada? En Las Poquianchis, casi al principio del filme, el reportero que da seguimiento al caso dice con un aire de juez que imparte justicia y verdad: “La opinión pública debe conocer la maldad y la podredumbre de estas criminales”. Cazals apuesta por la denuncia de la sobredimensión que hizo la prensa del hecho. A lo que Jorge Ibargüengoitia, de algún modo, diera carta de ciudadanía con estas palabras sobre su novela Las muertas: la tarea “no fue cosa fácil, porque sobre las mentiras que la prensa dijo y las verdades que se olvidó decir se podría escribir otro libro más escandaloso que el que se escribió”.

El delito por el cual fueron aprehendidas las Poquianchis, las hermanas González Valenzuela (María de Jesús, María del Carmen, María Luisa y Delfina) no fue precisamente el de lenocinio, sino el de secuestro y asesinato, porque, según se supo, privaban de su libertad, a través de engaños, a mujeres jóvenes y adolescentes pueblerinas, diciéndoles que las contratarían como criadas y, en cambio, las obligaban a prostituirse y las mantenían recluidas en varias casas; cuando éstas no eran ya útiles para el negocio (porque envejecían o se embarazaban), las asesinaban y sepultaban de forma clandestina (los informes dicen que entre mujeres a su servicio, hijos de éstas y clientes mataron a 91 personas). La situación salió a la luz pública cuando testimoniaron ante las autoridades algunas mujeres sobrevivientes.

La escritura de Las muertas (1977) fluctúa entre un tono irónico, irreverente, de humor negro y, por supuesto, en lo fársico; una línea curva de verosimilitud. A ratos parece el informe de un investigador privado ante su cliente, salpicado con fragmentos de declaraciones ante el ministerio público (tuvo acceso a las actas ministeriales del caso, documentos desclasificados, informes policiales, pero sobre todo a informaciones recabadas de la prensa y televisión local y nacional); pero el filme de Cazals toma distancia de esto y se ciñe a encuadrar una historia con saltos temporales y distintos planos y tonos para ubicar al espectador en el tiempo en que se inserta el drama. La película de Cazals se ajusta a su propio devenir temporal, en un juego de rueda de la fortuna y echa mano de una llana crudeza que no llega a provocar repulsión. La repulsión que ameritaba el caso.