No puedo decir que el auditorio de la Escuela de Música de la UdeG nunca antes estuvo lleno, porque es pequeño, pero sí que sus asistentes —alumnos y maestros— están más entusiastas de lo común. En el poco espacio del escenario se encuentra parapetado entre un piano de cola, un pintarrón, una mesa con un micrófono, libros y partituras, Mario Lavista. El reconocido compositor mexicano que pudo aprender de la mano de gente tan grande como Rodolfo Halffter, Carlos Chávez y el mítico Karlheinz Stockhausen.
El músico ha venido a la ciudad a dar un seminario y una conferencia para la Cátedra Julio Cortázar, y si por algo motiva su presencia se debe a que es un creador no sólo culto y agudo, sino porque su obra y sonido están siempre recorriendo esa contemporaneidad que los califica positivamente; la experimentación y la búsqueda para estar al día, para ser un hombre de su tiempo.
Mientras Mario garabatea las posibilidades para representar algunos sonidos armónicos, y a la vez dirige su ejecución al chelo de un alumno que se empeña con la afinación para ubicar esas vibraciones reflejas de la nota fundamental, vuelvo sobre la entrevista que hiciera unos minutos atrás.
Con toda la enorme trayectoria que ahora tiene, habiendo abrevado de importantes maestros, pero haciendo camino propio, ¿cuál es su propuesta y la intención en la composición?
Lo único que anhelo es encontrar un par de oídos para los cuales mi música tenga sentido. Que escuchen algo y que se vean en ello; es el único sentido que tiene, si no, se ha perdido la apuesta. Pero independientemente de esto, me interesan las cuestiones de nuevas técnicas en instrumentos, porque siempre ha sido así: todos los compositores en todas las épocas han utilizado el presente para hablar, nunca han copiado a los compositores del pasado, han aprendido de ellos. Como Mozart, que era un compositor totalmente novedoso e interesado en la nueva tecnología; de seguro si estuviera vivo estaría metido en un laboratorio de música electrónica.
Tengo entendido que en su familia hubo cierto rechazo para que se dedicara a la música…
Viéndolo en retrospectiva, me parece algo natural. Todos los padres se preocupan de la seguridad de sus hijos, y se piensa que en las actividades que tengan que ver con el arte uno se va a morir de hambre. Afortunadamente no les hice el menor caso y seguí aferrado a lo que siempre creí que era mi vocación. Ésta la descubrí cuando comencé a tomar clases de piano de niño, tendría ocho o nueve años. Recuerdo las primeras clases con la maestra Adelina Benítez, ella fue la que me enseñó a leer música desde cero. Me parecía maravilloso descubrir un nuevo lenguaje, y una manera de escribir un lenguaje tan abstracto como los sonidos. A partir de ahí nunca dudé de que ésa era mi vocación.
Más tarde, al elegir entre estudiar ingeniería o música, tuve el apoyo de mi tío Raúl Lavista, un compositor de música de cine, un tipo maravilloso, con una discoteca fantástica en su casa, que me abrió, lo que me dio mucha fuerza. También coincidió con que la viuda de Miguel Covarrubias, el gran colaborador de Chávez, me llevara a conocerlo, porque a mí no me habían aceptado en el Conservatorio, ya que el director, sin verme tocar, me dijo que ya estaba muy grande, aunque tenía 16 o 17 años y llevaba tocando ocho. Me pareció tristísimo ese día y estaba muy deprimido. Chávez se portó amable, gentil, me escuchó tocar, se ofreció a darme clases de piano y me recomendó a algunos maestros. Y ahí mi vida cambió.
En algún momento ha dicho que las tonalidades han cambiado a lo largo del tiempo y que, de alguna manera, han hecho que el músico trate de reinventarse. Entonces, ¿de qué manera se está componiendo hoy?
Hay ciertos periodos en la historia de la música en los que sucede algo, y con lo que cambia completamente la manera de hacerla. Como es la transición de la Edad Media al Renacimiento, es un cambio brutal, y otro mayor es el paso al Barroco. Ahí se inventa la tonalidad que va a regir toda la música occidental durante tres siglos, y de un lenguaje modal, polifónico, se va a uno tonal y homofónico. Y para mí el último cambio realmente radical se da al pasar del siglo XIX al XX, donde se pone en tela de juicio ese lenguaje heredado. Entonces muchos compositores trataron de hacer música con base en otras premisas, como Schönberg, Berg y Webern. O el caso de Debussy, que para mí es el compositor que abre las puertas al siglo XX, usando la tonalidad como nadie más lo había hecho. Lo que sucede a partir de entonces es que la música se convierte en una verdadera Torre de Babel, donde cada escuela y compositor trata de inventar sus propias maneras, que también plantea un serio problema para el oyente, porque si ya se está familiarizado con cierta audición, se debe reaprender otra porque la anterior no sirve, cosa que no pasaba con la tonalidad, porque era el mismo lenguaje.
Pero en el siglo XX no es sólo un problema de personalidad, es que hay una reinvención constantemente. Si yo hubiera nacido en el siglo XVIII jamás me hubiera planteado la posibilidad de hacerlo, usaría lo vigente para mis afanes artísticos. Pero nací en una época totalmente llena de incertidumbre y no sabemos qué lenguaje hablar, aunque de lo que se trata es de cubrir eso con algo cierto y verdadero.
En tal incertidumbre, ¿cómo un compositor hace su propio lenguaje?
Con la continuidad en el arte, pero aunque se tenga un gran conocimiento de la tradición, ésta se da a través de rupturas, porque si se copia la tradición no se renueva y se muere, se institucionaliza como el PRI.
¿Ya no hay intención de dar una identidad nacional o regional con la música?
Alejo Carpentier decía: “Si bien la música electrónica no tiene nacionalidad, el que la hace la lleva en sus manos”. Yo no voy a mi piano a componer pensando en que soy mexicano; sin embargo, mi tradición es la de la música latinoamericana, y eso está allí, aunque yo no la llame, es parte de mi ser. Pero en México de tiempo en tiempo aparecen estas corrientes nacionalistas donde otra vez hay que hablar de nosotros. No, es que no hemos entendido la lección que nos han dejado Chávez y Revueltas; si uno ve sus obras se da cuenta de que se están renovando constantemente.
¿Es más difícil componer hoy debido al ritmo de la vida?
En cualquier época lo ha sido, el punto es que al poner en duda el lenguaje que da sentido a la tradición la dificultad se vuelve de orden formal, he ahí el verdadero problema. El problema no es el contenido, porque el arte siempre habla de lo mismo; la diferencia es cómo decir lo que queremos decir, y en eso cada uno de nosotros ha encontrado o no ha encontrado su propia solución, eso el tiempo lo dirá.
Una de sus preocupaciones también es la música religiosa, y hoy hay quienes la siguen componiendo como el caso de Arvo Pärt, ¿cómo ha evolucionado esto?
La gran tradición de la música occidental tiene su origen en la Iglesia católica y desde entonces, hablando de la Edad Media, hasta principios de siglo XX hubo una gran tradición en ello. Aparte de los grandes compositores del pasado, esto se continuó en la primera mitad del siglo pasado con Messiaen y Poulenc. Esto se ha perdido en la Iglesia porque se convirtió en una institución muy inculta e impresentable, y a partir del papa Juan XXIII se permitió que se sacara de las iglesias la música polifónica o el canto gregoriano, y dejó que entraran —en el caso de México— las estudiantinas, que es una de las peores cosas que puede pasarle a la música religiosa, o los mariachis o los espontáneos, que confunden la letra con lo religioso; la religiosidad está en la música, no en la letra. Esto se perdió entonces desde los años sesenta y se arrinconó a la música en una especie de entretenimiento insulso, pero a pesar de ello siguen existiendo compositores, como Penderecki, y uno se da cuenta de que igualmente su obra es una renovación continua, y que nada tiene que ver con lo antiguo, porque adoptan el lenguaje del arte moderno. Para mí la música religiosa es aquella que tiende un puente entre el hombre y eso que llamamos divinidad, con ese misterio.
