La orilla de la literatura

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Recibe la taza de café que recién había ordenado. Abre un sobre de azúcar y otro de crema: los incorpora. Coloca la cuchara sobre el plato. Luego de un sorbo, confiesa: “Soy un vagabundo, no tengo trabajo, soy un free lance, quizá como tú”. Es Andrés Neuman, el chico que a los 17 años formó parte de “Los nuevos de Alfaguara”; finalista del premio Herralde por primera vez a los 22.
Neuman es un autor nada fácil de encasillar, diestro en el relato breve, el largo aliento narrativo y la poesía; un escritor multipremiado, pero que emana la misma curiosidad de un adolescente. Su barba de juez equilibra la claridad de los ventanales y la de su voz. Pasan a segundo plano el foro de televisión improvisado, los fotógrafos, los jóvenes botones que arrastran con sigilo las maletas con ruedas.
“Trabajé en la universidad un tiempo de profesor, pero deserté –enfatiza–, como se deserta del ejército o de la iglesia”. ¿Con esa convicción? “Se ingresa muchas veces con esa vocación y se huye con idéntica decepción”.
Desde la aparición de Bariloche (Anagrama, 1999), resulta familiar encontrar su apellido en los estantes de novela, de cuento, de poesía, de ensayo; con ediciones de lujo, de bolsillo o independientes. Como en Patio de locos (Textofilia, 2011), poemario mínimo en longitud, no agudeza.

¿Te hallas igual de cómodo en la poesía que en la prosa?
Para mí escribir poesía es la labor principal, incluso cuando no la estoy escribiendo. La poesía no es un género literario, sino una actitud ante el lenguaje. Lo deseable es trasladarla a cualquier escritura que uno intente. La poesía como modo de sospechar del lenguaje y asombrarse de cada palabra que uno pronuncia. Más que cómodo, me siento felizmente incómodo con ella. Porque la poesía lo que hace precisamente es recordarte lo raro que es hablar.

¿Contra qué luchas al escribir?
Tus limitaciones son la parte fundamental de tu estilo. Muchas veces tengo miedo, muchas veces tengo dudas, y muchas veces tengo toda clase de torpezas. Ahí entra la labor interesante, necesaria, dolorosa, pero salvadora de corregir. Corrigiendo es que uno precisamente se topa con sus tics, sus errores de siempre, sus limitaciones familiares. Y a la vez que trata de luchar contra éstas, aprende a aceptarlas al corregir. En realidad, corregir consiste en disimular lo fatal que escribimos.

¿Eres mejor escritor luego del reposo y la corrección?
La corrección no puede ser inmediatamente después de escribir. Es un acto no solamente técnico, sino temporal. La corrección está hecha no sólo de obsesión, de rigor, de atención al detalle, sino del transcurso del tiempo. A mí me viene muy bien irme a otro libro, cambiar de género. Porque al cambiar de lenguaje, uno cambia de premisas, refresca su mirada lingí¼ística y al regresar al libro anterior, se encuentra con un enfoque más nítido.
Corregir es un acto un tanto sadomasoquista –continúa después de un sorbo de café, entre una mueca de arrojo e ingenuidad–: hay algo de placer oscuro en perseguir las propias limitaciones y a la vez un horror tremendo de descubrir que escribes mucho peor de lo que creías. Es una lección de humildad también. Corregir es bueno incluso desde el punto de vista humano, porque al escribir uno siente cierta euforia, una sensación de plenitud muy hermosa, pero también muy engañosa. La corrección te recuerda tu impotencia, tu incapacidad, que escribir es siempre decir a medias.

¿Relees tus textos a menudo?
Procuro no releerlos cuando se publican. Bastante tortura es lidiar con el texto durante la corrección, para volver a leerlo sin poder ya seguir haciéndolo. Es desesperante, porque uno escucha dentro de su cabeza todas las versiones anteriores que tachó y todas las que podría haber ensayado y no lo hizo. La escritura que me interesa es una mezcla de gravedad en el fondo y levedad en el ritmo, una especie de fluidez tramposa. Me interesa que un texto tenga presente un conflicto moral, que también haya cierto dolor emocional y, si es posible también algún tipo de humor que lo contrarreste; es decir, que haya corrientes contradictorias en sus sentidos, pero que su forma sea aparentemente saltarina y gozosa, que haya una especie de batalla interna del libro, entre la felicidad y el gozo de su lenguaje y el dolor y el conflicto del sentido que transporta ese lenguaje.

En relatos como los de Hacerse el muerto, las sorpresas aparecen al lector desde cualquier línea: ¿cómo las obtienes?
Si por sorpresa entendemos un golpe de efecto, no estoy especialmente interesado en eso. Si por sorpresa entendemos una especie de sobresalto emocional o estado de asombro estético, me interesa muchísimo: los cuentos con asombro y si es posible, con dudas también. La estructura de un cuento es más flexible de lo que sus caricaturas históricas nos sugieren, esos clichés acerca de que el libro es un mecanismo de relojería. Puede también ser el desmontaje de un reloj. Un cuento es una imperfección trabajada. Precisamente por jugar con la posición que ocupa el sobresalto y que no resuelve dudas, sino que las renueva.
Creo que Hacerse el muerto es un libro tragicómico, que alterna cuentos muy divertidos con otros muy tristes; que se puede ir desde la pérdida de la propia madre a una conversación entre dos filósofos mientras están meando en el baño. Ese ir de la carcajada al llanto nos desafía emocionalmente, porque nos pone ante la duda de qué sentir. Saber qué se espera de nosotros como lectores, como espectadores, tiene algo de decepcionante.
(La memoria de Andrés Neuman necesita un poco de humedad. Mueve la cuchara dentro de su taza y bebe café).

Para evitar la monotonía en la escritura, ¿te reinventas a ti mismo o a tu entorno?
Para mí la sensación suprema de escribir es no saber hacerlo. Detesto la idea tan repetida de dominar el oficio, de tener un estilo consolidado. No me interesa encontrar el tono: me interesa buscarlo. En el momento en que lo encuentras, te detienes y ya sabes cómo será tu siguiente libro: ¡qué horror! Prefiero sabotear lo que he hecho, correr hacia adelante quemando puentes: una sensación de libertad, de miedo, de posibilidad permanente de error. La experiencia estética debería sólo servir para ganar asombro, no para perderlo. Cuantos más libros has escrito, deberías tener más consciencia de las posibilidades del lenguaje y por lo tanto, más dudas respecto de cuál es el tuyo.

¿Cómo te sirves de la inmediatez en la información? ¿Las redes sociales, los medios masivos?
Tengo un blog en el que subo entradas con cierta frecuencia, y que antes de subir corrijo, como si se tratara de un microrrelato o un poema. El simulacro de publicación y las reacciones inmediatas que producen son una experiencia interesante. La reacción negativa es parte del aprendizaje de la publicación.
Cada lenguaje tiene sus ritmos. El de la poesía es inmensamente paciente y el del periodismo es inmensamente ansioso. La inmediatez no es peligrosa mientras se sepa si se está trabajando en periodismo o en literatura. El periodismo es esclavo de la actualidad y su sentido es la velocidad. La literatura trabaja no con la actualidad, sino con el presente. Hay una diferencia esencial entre el presente y la actualidad: el presente se compone de una reflexión sobre el pasado y sobre una proyección del futuro. La actualidad va detrás de la noticia y el presente va detrás del problema. Los problemas se detectan mucho después que las noticias.

Eres un escritor latinoamericano y europeo: ¿le ha venido mal a tu literatura el nacionalismo?
No, mi biografía me absuelve de la pesada carga de cualquier nacionalismo. Tengo dos pasaportes y dos extranjerías. Hice la escuela en dos países y en dos continentes. Me molesta el eurocentrismo que puede haber en Europa y me molesta el patriotismo demagógico que puede haber en algún momento en los países latinoamericanos. Lo que a mí me mueve a identificación son las identidades híbridas. El pasaporte que me gustaría tener es el de Pessoa. Yo somos siempre nosotros y también es otro. Me identifico con esa gente que tiene dificultad para contestar en qué orilla está, porque tiene un pie en cada una.

En Cómo viajar sin ver escribes sobre lo que implica transitar: ¿cuál es tu “estar en tránsito” ahora?
Estoy aquí, queriendo seguir hablando contigo y teniendo que irme, porque hay otra entrevista. Es eso: la vida es irse cuando vas llegando, estar en un lugar y pensar que podrías estar en otro. Esa división interior que se produce en un aeropuerto se parece mucho a la aguda consciencia de la mortalidad que tiene uno que piensa “estoy viviendo esta vida, pero ¿y si hubiera tenido otra distinta, si en vez de estar aquí estuviera allá?” Esa duda tan rica, estimulante y a la vez angustiosa. Estar en tránsito es algo que le pasa no solamente a los pasajeros, sino a las personas que saben que se van a morir pronto.