André Breton retomaba un juego del lenguaje inaugurado por Alfred Jarry (1873-1906), en el que el nombre (digamos, X…, aquel que) va seguido de un sustantivo, en lugar de un verbo; así, el autor surrealista se refiere a su antecesor como “aquel que revólver”. La alianza inseparable entre Jarry y el revólver constituye, de acuerdo a Breton, la clave final de su pensamiento.
Clave: no sólo por la gran alegría de poder disparar un revólver en el propio dormitorio (como escribe Jarry a madame Rachilde). Ni por la noche en que, acompañado de Apollinaire, asiste al circo Bostock, donde infunde terror en sus vecinos, a quienes pretende convencer –agitando un arma– de sus hazañas como domador. No sólo por sus caminatas nocturnas con un gorro de piel y pantuflas, con un bastón cargado de plomo y dos revólveres. No sólo por el disparo contra el escultor Manolo, a quien acusa de haberle hecho “proposiciones deshonestas”.
El revólver del autor de César-Antechrist y El supermacho se yergue contra una sociedad podrida, desencantada, en el marco de una era en que “el metal y la mecánica son todopoderosos, [y] el hombre, para sobrevivir, debe hacerse más fuerte que la máquina, igual que tuvo que hacerse más fuerte que las bestias”.
Algunos de sus personajes encarnan y anticipan figuras históricas totalitarias que aparecerán en el siglo XX. Como el Padre Ubu y su canción del descerebraje: “Mirad, mirad la maquin’ girar / mirad, mirad el cerebr’ saltar, / ¡Hurra, cuernos en el culo, viva el Padre Ubu!”.
El estreno de la obra Ubu rey tiene lugar en 1896. Parodia de Lady Macbeth, concentra en Ubu “todo lo grotesco que hay en el mundo”, como sucedía con su profesor de física, M. Hébert, en quien afirman que se inspiró Jarry para crear dicho personaje. Luego aparecerán Ubu en la colina, Ubu cornudo y Ubu encadenado.
De acuerdo a Clancier, Jarry representaba a Ubu no en escena, sino en la ciudad, tendiendo, por una parte, un terrible espejo a los imbéciles, mostrándoles el monstruo que son, y aniquilando también la distancia existente entre el arte y la vida, aniquilamiento que venía presagiándose desde Rimbaud, y tiene en los movimientos de vanguardia un papel fundamental.
¿Mierdra?
Pero el revólver de Jarry sobrepasa los meros pistoletazos al azar. Jarry –según apunta Audoin– es más que Ubu, más que “surrealista en el absinthe” (llamado así por cultivar metódicamente el estado de ebriedad).
A fines del XIX, el pensamiento-revólver de Jarry no se alza, como se levantaba siglos antes, contra una ideología en concreto. Representa, más propiamente, la caída de los fundamentos, la puesta en duda de todo referente de lo real, la crisis de la fe en el poder de la razón (¡Mierdra!, comienza una de sus obras). La necesidad de aproximarse al fundamento exigía una actitud de seriedad, pues la pertenencia de lo que somos al fundamento supone identificación. Con la desaparición de tales referentes, con la desidentificación del sujeto con las circunstancias de su vida y de la existencia misma, se abre como una vía posible la ironía, la distancia que permite la simulación lúdica.
En su obra Gestos y opiniones del doctor Faustroll, patafísico, publicada póstumamente, Jarry expone –anticipando algunas ideas de Heidegger, de acuerdo a Gilles Deleuze– la superación de la metafísica: la Patafísica “es la ciencia de las soluciones imaginarias”, estudia las leyes que rigen las excepciones (“ciencia de lo particular, por más que se afirme que sólo hay una ciencia de lo general”). En suma, tal ciencia busca teorizar sobre la deconstrucción de lo real y su reconstrucción en el absurdo.
Como sarcasmo frente al Collége de France, en 1948 se forma el Collége de Pataphysique. Entre sus miembros: Prevert, Ernst, Ionesco, Duchamp y Vian, quien manifiesta que “uno de los principios fundamentales de la patafísica es la equivalencia. Es quizá eso lo que explica el rechazo que manifestamos por aquello que es serio, por aquello que no lo es, dado que, para nosotros, es exactamente la misma cosa, es patafísica”.
Palabras precursoras del Manifiesto Dada de 1918: “… abolición de la lógica, danza de los impotentes de la creación: DADA; de toda la jerarquía y ecuación social instalada para los valores por nuestros lacayos: DADA […] abolición de la memoria: DADA; abolición de la arqueología: DADA; abolición de los profetas: DADA; abolición del futuro: DADA […] Libertad: DADA DADA DADA, aullido de los dolores crispados, entrelazamiento de los contrarios y de todas las contradicciones, de los grotescos, de las inconsecuencias: LA VIDA”.
La influencia de Jarry-revólver será patente, además de los movimientos vanguardistas, en el teatro contemporáneo; tanto por la descripción de un universo que suplanta la visión de lo tradicional, esto es, por su percepción particular del mundo, como por la ruptura con lo que hasta entonces era considerada la puesta en escena, la actitud de los actores, etcétera.
Su escritura, que abarca y conjunta distintos géneros, se revela como cumbre del humor negro y propuesta de arribar a una visión distinta de la realidad, una reflexión que describa un universo paralelo: en lugar de enunciar la ley de la caída de los cuerpos hacia un centro, el patafísico preferirá aquella de la ascensión del vacío hacia una periferia.
