Rigoletto en el casino

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    La tragedia de Rigoletto era ineludible. Su grotesca y repulsiva apariencia lo convirtió en un arquetipo condenable; su fealdad física como determinismo de la oscuridad de su alma y la necesaria expiación de la vileza propia y de otros en su castigo. Insalvable, porque la justicia que clama no es tal, sino resentimiento y venganza, pues él no es más que depositario y vehículo de la perversidad cortesana, a la que sirve y de la que se sirve. El arrepentimiento quizá venga con la sangre, porque el deus ex máchina ha sido puesto en movimiento con la maldición que se le ha impuesto y ya no se detiene, en tanto no le sea arrebatada la única virtud que posee: su propia hija.
    El Metropolitan Opera retoma este 2013 como parte de su temporada, a Rigoletto, una de las obras más representativas del compositor Giuseppe Verdi, estrenada en Venecia en 1851, y que fue creada a partir del drama de Victor Hugo, El rey se divierte, escrito en 1832, el cual, a excepción de los nombres de los personajes y su ubicación geográfica, es prácticamente el mismo asunto y diálogos musicalizados, aunque, por supuesto, con la maestría verdiana imprescindible que le dio mayor impacto y fuerza a la que de por sí tenía ya la pieza teatral. Hay que destacar que en su momento ambos autores tuvieron que sufrir los embates de la censura, ya que la temática de la obras atacaba la inmoralidad en las cortes europeas, en especial la de Francisco I, por lo cual, luego de que Verdi rebajó al noble a un simple duque, a la par de otras pequeñas modificaciones guionísticas, obtuvo la venia para su representación.
    La puesta en escena de esta ópera, que se podrá apreciar en Guadalajara a través de las transmisiones del MET que hace el Teatro Diana, ofrece en esta ocasión la novedad de que bajo la producción y concepción de Michael Mayer, se monta Rigoletto, ambientándola en Las Vegas de la década de los sesentas.
    El argumento de Mayer para hacerlo es que, aunque consciente y gustoso de la fuerza dramática de la ópera, deseaba enganchar a la audiencia de una manera más contemporánea, pero a la vez universal, y pensó que la mejor vía era recrearla a través de la atmósfera de la opulencia, tentación y superficialidad de los casinos y sus espectáculos e identificándola con lo que se conoce como Rat Pack, el grupo de músicos y actores con mayor influencia en los ámbitos económico y político, los oficiales y off the record en Estados Unidos en ese momento, que generalmente actuaba en Las Vegas, y entre los que llegaron a estar al frente Humphrey Bogart y Frank Sinatra.
    Con ese poder fastuoso, combinado con un aire mafioso e hipócrita, Mayer quizá atinadamente pudo retratar la indolencia y deshonestidad de los cortesanos de Rigoletto.
    Si algo ha contribuido a la fama de esta ópera es el aria “La donnna è mobile” en voz del cínico personaje del duque de Mantua, y que en su letra asegura que todas las mujeres son cambiantes de palabra y pensamiento; poco confiables y engañosas, y de lo que él termina por sacar provecho, seduciendo a cualquiera que provoca su gusto, sea virtuosa o ligera, comprometida o soltera, y que previamente había anticipado en el aria con la que abre la ópera, la burlona “Questa o quella”, donde se ufana de sus conquistas porque para él todas son iguales y que la fidelidad no le parece sino una enfermedad. Es debido a este actuar de Rigoletto, ayudando y soliviantando a su amo, que el maltrecho bufón ilusamente cree que habrá de dar un escarmiento mortal al duque, sólo porque ahora su hija Gilda es víctima de la vejación, pero la encontró su destino ya condenado por la furia de otro padre ofendido, del que al mofarse Rigoletto echó su suerte.
    Como en cualquier tragedia, una vez que se ha incitado a lo sobrenatural, no hay manera de escapar a sus designios por tercos que sean. Sólo así se explica que sea Rigoletto quien, por buscar el pago de la afrenta a su hija, cada acción suya lo lleva a enredarse más y ser él mismo de forma indirecta quien derrame la sangre de su pecado, mientras que la Providencia una y otra vez no sólo satisface los deseos del duque, sino que también le otorga su salvación y con ello la posibilidad de que al lado de su corte continúe con su insolente depravación, ante la condescendencia de la vida.
    La advertencia moral de que quien obra mal será alcanzado irremediablemente por sus actos, a pesar de pretender revertirlos con una cuestionable justicia, está presente en Hugo y Verdi. Pero este payaso e intrigante cortesano no es más que un chivo expiatorio; inicuo, aunque no más que los otros que resultan indemnes.
    Rigoletto es un claro estereotipo cultural y artístico, pero marcado y delimitado socialmente por las mismas ideas de pensadores y científicos que, por mencionar a Aristóteles, Franz Joseph Gall y su Frenología o Cesare Lombroso y sus teorías de antropología criminal, a lo largo de la historia han “sugerido” que las características fisiológicas, la desproporción y la fealdad son señal cuasi inequívoca de una personalidad corrupta o delictiva.
    Rigoletto ya había sido determinado y clasificado por Victor Hugo en el personaje de su drama —que lleva otro nombre y se basa en un bufón real— y en el prefacio de tal obra. ¿Cómo entonces escapar a la fatalidad de su condición?: “Es deforme, está enfermo, es bufón de palacio, y esta triple miseria que le envuelve le convierte en malvado”.